Publicado en 1992, Velocidad de los jardines de Eloy Tizón fue definido como uno de los libros de relatos más importantes dentro de la literatura española de las últimas dos décadas. Su publicación supuso un antes y un después en el género del relato corto español, una ruptura con el realismo dominante y la apertura de nuevas vías para un género muy cosificado. La indagación en el lenguaje, a partir de una desconfianza en la capacidad referencial de las palabras, y el lirismo, expresado a través de una construcción metafórica en la construcción de las frases y de la trama, definen Velocidad de los jardines que, ahora, 25 años más tarde reedita Páginas de espuma.
¿Cómo te vuelves a enfrentar a un libro después de 20 años y además sabiendo que no sólo ha sido reconocido por la crítica, sino que ha sido definido como uno de los mejores libros de relatos de la literatura española contemporánea?
Yo me acerqué a Velocidad de los jardines con cierta precaución, porque no lo había vuelto a leer prácticamente desde que se había publicado. Evidente era consciente de la repercusión que había tenido, pero me acerqué a él con algo de curiosidad por lo que me iba a encontrar. Y me he encontrado con que Velocidad de los jardines es un libro imperfecto en muchos sentidos, cosa que me ha tranquilizado, puesto que me parece bien que no sea un objeto de museo: me gusta notar que sigue estando vivo con sus imperfecciones. Y me ha gustado sobre todo reencontrarme con el entusiasmo juvenil del escritor que lo creó: he encontrado en el texto mucha entrega, mucha pasión por la literatura. Me ha resultado emotivo encontrarme con este amor por la palabra.
¿De verdad que en 25 años no habías releído la obra?
No de forma conjunta, algún relato sí, pero no el libro entero. Y es una experiencia, es como revisar el álbum de fotos de tu primera comunión. Es interesante porque uno suele tener en la cabeza la idea, idealizada o no, del libro que escribió, pero cuando te enfrentas al texto te encuentras con aquello que verdaderamente escribiste y no con la idea que te habías formado de lo que habías escrito.
En el cuento introductorio, defines la literatura como un riesgo.
Sí. Siempre he visto al riesgo vinculado con la literatura. Como lector, aprecio aquellas obras en las que los autores se arriesgan, buscan, indagan… aunque luego el resultado no sea perfecto. Sobre el cuento pesa demasiado la losa de la perfección, esa idea de que en el cuento nada puede cambiarse, que si se cambia una palabra se modifica todo. Para mí, esta idea del cuento es demasiado estricta y fundamentalista; creo que el relato en tanto que género sí admite cierto grado de desvío, de digresión, de impureza, en el sentido de mezclar materiales que no sea propiamente narrativos, como la poesía. De hecho, creo que en Velocidad de los jardines hay bastante lirismo. Todas estas mezclas y digresiones tienen que ver con la capacidad de plantearse riesgos y de plantearse la literatura como un campo de pruebas, como un viaje sin un destino claro.
En Velocidad de los jardines, el elemento poético se expresa sobre todo a partir de tu uso metafórico del lenguaje.
Esto viene de mi formación poética. La poesía es el arte de la metáfora y, a la hora de llevarla a la narrativa en estos relatos, busqué transitar por un terreno intermedio, muy teñido de poesía, pero sin olvidar la necesidad de contar historias; en todos los cuentos hay un hilo argumental, aunque evidentemente no es lo decisivo. Uno no lee Velocidad de los jardines para saber cómo acaba, el libro se mueve por una dimensión más onírica, más emocional.
Manuscrito de Velocidad de los jardines / © Lisbeth Salas
Tal y como has comentado, ¿Villa Borghese es para ti el relato más logrado?
Sí, esta fue mi percepción al releerlo. Los cuentos no están ordenados de forma exactamente cronológica, pero los primeros sí que corresponden con los primeros que escribí y al releer los relatos me di cuenta de cómo, a lo largo de la composición del libro, fue cambiando mi manera de entender la literatura y me veo con más dominio en los últimos relatos. Los primeros, creo, son una pura tentativa a ciegas.
Sin embargo, una de las cosas que se destacó de Velocidad de los jardines es que no se tenía la impresión de estar frente a una ópera prima.
Y, sin embargo, Velocidad de los jardines es mi primera obra y, de hecho, escribí los relatos preguntándome sobre cómo se escribían relatos, pues todavía no lo sabía. Lo que sí es cierto es que detrás del libro hay muchas lecturas, mucha admiración por muchos escritores, una cierta influencia del boom latinoamericano, de Onetti, de Borges, de Cortázar…
¿Tenías, además, la libertad de quien escribe sin compromiso alguno?
Claro, yo cuando escribí los relatos no tenía ningún tipo de presión, podía hacer lo que yo quisiera. Sí tenía incertidumbre, la incertidumbre de si iba a interesar a alguien aquello que escribía o si, por lo contrario, era una locura mía.
Volviendo al tema de la metáfora, planteas la incertidumbre ante el lenguaje, ante la posibilidad de decir, de encontrar un referente tras las palabras.
Yo tengo la sensación de que uno no es escritor porque sepa lo que quiere contar y, a continuación, lo cuenta, sino que creo que el escritor es aquel que quiere decir algo, pero no encuentra las palabras exactas. El escritor vive con la sensación de tener las palabras “en la punta de la lengua” en el sentido en que el escritor es aquel que es consciente de las limitaciones del lenguaje: se quiere decir algo, pero no se encuentra la manera exacta de decirlo. Y esto está bastante presente en los cuentos, todos ellos son historias que tropiezan con el lenguaje y con la pregunta sobre cómo contar una historia desde los límites del lenguaje.
¿Pesa más la forma que la trama?
Sí, clarísimamente. Yo diría que la prioridad es la música, es encontrar un ritmo, una dicción y una voz a partir de la que narrar. Una vez tengo esto claro, yo me siento en un terreno seguro para escribir y para inventar. No me gustan tanto las peripecias cuanto sí el sonido.
Manuscrito de Velocidad de los jardines / ©Lisbeth Salas
Hace unos meses, Hipólito G. Navarro, tu compañero de generación, hablaba de la alegría de la escritura y el otro día, Alberto Olmos se refería también a ti como alguien que escribe “con alegría, como festejando el vivir”. ¿Te sientes identificado con esta alegría que define tu estilo?
“Alegría” es una palabra complicada de manejar. En Velocidad de los jardines, hay historias que tienen cierta carga melancólica, cierto punto de tristeza; lo que sí creo es que puede haber un cierto grado de jovialidad en la manera en la que se aborda la escritura, en el acercamiento a la literatura. En este sentido, sí se puede hablar de la alegría de crear, la alegría de jugar con el lenguaje.
¿Y esto tiene que ver con la concepción de la literatura como juego?
A la palabra “juego” le tengo respeto porque normalmente nos remite a lo infantil o a lo lúdico. Para mí la literatura sí que es un juego, pero es un juego serio, en el que nos ponemos a nosotros mismos en riesgo, no es un juego inocente, sino uno del cual se sale con ciertas magulladuras.
¿Podríamos definir Velocidad de los jardines como relatos sobre el paso de la juventud a la edad adulta concentrados en momentos iluminadores?
El tema que sobrevuela en todos los relatos es el paso del tiempo y, más en concreto, las etapas de transición de una edad a otra. Y, sí, los relatos están organizados a partir de epifanías, momentos más o menos intrascendentes de la vida, pero en los que pasa algo que te conmueve.
Comentabas en una entrevista que Proust y su concepción del tiempo influyó mucho en estos relatos.
En esa época, yo tenía muy fresco el descubrimiento de Proust, que es una lección abrumadora. Claramente lo que hace Proust no se puede repetir, pero sí se pueden extraer lecciones para llevar su ejercicio literario a terrenos más contenidos como son los relatos. La pregunta que me planteaba con Velocidad de los jardines es si es posible encapsular el tiempo en relatos breves.
En tus relatos, hay también algo del Joyce de Los muertos.
No lo había pensado, pero es cierto. Joyce trabaja precisamente a partir de la construcción de momentos epifánicos. Creo que los cuentos funcionan muy bien desde una perspectiva epifánica: el cuento puede ser simplemente eso, un momento en el que el personaje se ilumina. Esto lo ves en Cheever, que es un cuentista que admiro mucho. Lo que el cuento tiene de limitado lo tiene también de intenso, es un solo punto de luz, pero muy marcado.
Se definió La velocidad de los jardines como un punto y aparte del realismo, pero ¿había, por tu parte una consciente voluntad de alejarte del realismo?
Hay muchas cosas en el libro que surgieron de forma espontánea, pero yo sí creo que era consciente de ser un poco marciano en aquel momento por lo que escribía, puesto que me alejaba de la estética dominante, que era el realismo carveriano; yo buscaba una literatura más lírica. El libro resultó extraño en el momento de su recepción precisamente por esto, porque iba en contra de la estética dominante, pero puede que, a la larga, esto le haya venido particularmente bien al libro porque lo ha dotado de una personalidad propia.
¿Lo ha hecho perdurable?
La perdurabilidad del libro no es algo premeditado. Así como el alejamiento del realismo es una toma de postura consciente, uno no puede escribir un libro para que dure. Se puede intentar, pero la historia del libro es siempre azarosa.
Sin embargo, en la introducción si comentas que por tu parte sí había la voluntad de no hacer una obra efímera.
Había la intención, pero no sabía que iba a cuajar. Y esto es lo asombroso. Los libros tienen una historia paralela que es la historia de cómo se lee y, evidentemente, en el caso de Velocidad de los jardines me gusta la historia que finalmente tuvo con los años: el libro ha hecho su camino por su cuenta, a través de los lectores.
¿Ves una línea de continuación entre Velocidad de los jardines y tu último trabajo, Técnicas de iluminación?
Yo veo una línea de continuidad, pero veo también que como escritor he evolucionado. Me parece que Técnicas de iluminación es un libro más maduro, es el libro de alguien que ha vivido y que tiene una trayectoria vital mucho más dilatada del veinteañero que escribió Velocidad de los jardines. Mientras que en Velocidad predomina lo leído ante lo vivido, en Técnicas de iluminación hay un mayor equilibrio entre lo leído y lo vivido, principalmente porque hay un poso vital.
En Técnicas de iluminación, vuelve a aparecer lo epifánico, incluso la “iluminación” del título parece remitir a ello
Sí, indudablemente. Yo diría que la diferencia radica sobre todo en que Velocidad de los jardines es un libro más extremo con respecto al otro, puede que, incluso, con un punto exhibicionista, debido a la necesidad del joven escritor de demostrarse a sí mismo y al público que es escritor. Este exhibicionismo te lleva a cargar las tintas en la cantidad de imágenes y de metáforas; con el tiempo, esta voluntad de demostrar ya no es tal, te serenas y te das cuenta que no es necesario estar demostrando constantemente que se es escritor.
¿Podemos decir que, con el tiempo, ha cambiado el carácter retórico del lenguaje?
Sí, claro. Hay cosas que ahora mismo yo suprimiría de Velocidad de los jardines por considerarlo excesivo, pero entiendo que este exceso forma parte del entusiasmo y de la euforia de aquel escritor de veinte años. Por esto, lo disculpo.
¿Qué papel ha jugado en tu literatura la generación anterior de escritores de relatos?
Yo había leído a los autores de la generación anterior: admiraba a Fernández Cubas, a Zúñiga, a Laura de Merino y, por supuesto, a Aldecoa y a toda la generación del cincuenta. Los leía y los apreciaba, pero en el momento de escribir Velocidad de los jardines creía que el tiempo demandaba una escritura distinta, intuía que había temas como la fragmentariedad o la fugacidad que debían ser tratadas y que la literatura de entonces no la reflejaba.
¿Y encontraste estos temas en la literatura Hispanoamérica?
Sin duda. Yo me sentía más reflejado en cosas que leía en la literatura latinoamericana que en Cela o en Delibes. Y, a parte de todo esto, en mi concepción de la literatura ha jugado un papel muy importante el cine: Velocidad de los jardines es un libro muy visual, hay mucha plasticidad, proveniente de mi pasión por el cine de autor. Y lo que me interesaba no eran los guiones cinematográficos, sino la potencia carnal y erótica de la imagen en pantalla.
¿Cómo ves el actual escenario del relato en castellano?
Por decirlo en términos generales, veo ganas de probar cosas en el cuento, veo que hay una vertiente lírica que no digo que venga de Velocidad de los jardines, pero sí que coincide con el lirismo de mis relatos. Y, en general, me gusta el actual panorama del relato, sigo con atención lo que se está haciendo, sobre todo gracias los talleres en los que participo dentro del proyecto de Relee. En estos talleres me doy cuenta de que no solo hay una voluntad de crear y de probar cosas nuevas, sino que entre los jóvenes escritores hay un conocimiento de la historia del relato, del género y de los autores muy grande. La aproximación al relato, en este sentido, es muy seria y hay una voluntad de hacer del libro de relatos una obra sólida y unitaria, no una simple recopilación de textos sueltos.
¿La concepción del libro de relatos como una obra unitaria implica también la idea de que el libro debe ser leído respetando la ordenación de los relatos?
Yo así lo creo, el libro de relatos debería ser leído respetando el orden, pero ya sé que el lector no me va a hacer caso y va a hacer lo que quiera. Yo intento tener una visión global del libro y pensarlo desde la unidad; me planteo dónde comenzar y dónde concluir y el recorrido entremedio que quiero realizar. Luego el lector es soberano de entrar en el libro por el relato que quiera, pero sí me gusta que haya una progresión en el libro y que esta progresión la perciba el lector.
¿La idea del lector como soberano ante el texto tiene que ver con tu voluntad de no cerrar los relatos, de dejarlos en la indefinición?
Seguramente. Siempre, procuro no cerrar las historias porque cerrarlas implica imponer un sentido al lector. A medida que el final queda más abierto, permites al lector que complete el texto. Una vez escrito, yo ya no soy el dueño único del texto, lo comparto con el lector, que lo puede llevar a un terreno que yo no había ni tan siquiera pensado.
