Hay algo de desconcertante en estos once relatos, algo de extraño, como dice la propia autora Elvira Navarro que, tras Los últimos días de Adelaida García Morales, nos presenta una selección de cuentos, escritos en su mayoría a lo largo de cinco años. El relato que da título al libro, «La isla de los conejos» resume, en gran medida, la poética de todos los demás: un hombre decide llevar conejos a una isla del Guadalquivir para que terminen con una especie de pájaros. Aquel proyecto, tan meditado y tan estudiado, dará como resultado algo inesperado. Lo inesperado, aquello que escapa de un control que se hace imposible, es el leitmotiv de estos relatos, todos ellos construidos en torno a momentos epifánicos que abren en la realidad de la acción nuevas vías de acción y nuevas dimensiones vitales hasta entonces inexploradas.
De los relatos que componen La isla de los conejos (Literatura Random House) se ha comentado que son relatos que van más allá del realismo. No se pueden definir como relatos fantásticos, pero ¿sí relatos que cuestionan el concepto de “realismo”, es decir, nuestra idea de “realidad” empírica?
Supongo que lo que llamamos realidad no es más que un consenso. En una cultura como la nuestra, que es profundamente materialista y racionalista, lo real o la realidad es aquello que dicta el paradigma de la razón y todo lo que se sale de dicho paradigma no es considerado como realidad. Sin embargo, nuestra propia experiencia nos dice que siempre estamos peleándonos con este paradigma, porque, por muy materialistas que podamos ser, la realidad tiene mucho de proyección propia. Como suele decirse, no hay hechos, sino interpretaciones. Por lo que se refiere al libro, como bien dices, no son relatos fantásticos, en todo caso son relatos extraños, donde se intenta rebasar el paradigma de lo real y donde el componente mental y proyectivo está en primer plano.
De todas tus obras, puede que sea en estos relatos donde se percibe más tu formación filosófica, precisamente al cuestionar con conceptos como la realidad y considerarla exteriorización y/o proyección del sujeto, de la conciencia.
No puedo decir que, de manera consciente, mi formación filosófica haya influido en la escritura de estos relatos. Es cierto que todo se filtra en la obra de un escritor y estos relatos no son una excepción, pero no sabría qué decirte. Para mí, escribir es un acto impulsivo, más que meditado, tiene que ver con el descubrimiento de un territorio que, a priori, no sé cuál es. La filosofía, por el contrario, parte de un presupuesto totalmente distinto: la filosofía busca la clarificación de lo que no sabemos, mientras que en la literatura esta clarificación se lleva a cabo de una manera muy esquinada. Es decir, muchas veces en literatura la clarificación se realiza a través de la metáfora, no tiene tanto que ver con un concepto de verdad en relación a una posible adecuación a unas ideas, sino que tiene que ver con la idea de verdad como descubrimiento, es decir, con la idea filosófica de aletheia. La aletheia es la verdad como acontecer y este acontecer está más cerca de la poesía y del lenguaje literario que de cualquier concepto.
En este sentido, en muchos de tus relatos, aquello que desencadena la acción son “acontecimientos”, momentos epifánicos que hacen reaccionar a los personajes.
Sí, la epifanía tiene que ver precisamente con esto que te comentaba. Los personajes de mis relatos no toman decisiones de forma meditada como tampoco suceden las cosas en base a una determinada lógica; en estos relatos, las cosas suceden porque de repente algo muestra una posibilidad de acción totalmente inesperada. Y, en este sentido, podemos hablar de epifanía: ese algo, extraño e incomprensible, se revela como un momento epifánico, iluminador.
¿Y esto tiene que ver también con la imposibilidad de control, con la imposibilidad de controlar todo aquello que acontece a nuestro alrededor?
Creo que uno de los temas del libro es el control y, sobre todo, creo que el tema principal del relato “La isla de los conejos” es el control, puesto que ahí se narra la historia de un tipo que decide montar su tienda de campaña en una isla del Guadalquivir y le molesta la presencia de unos pájaros, que quiere eliminar a través de los conejos. Comienza así a llevar conejos a la isla para que acaben con los pájaros, pero lo que termina ocurriendo nada tiene que ver con su propósito inicial. A partir de aquí, lo que se cuestiona el relato es la voluntad de control del protagonista: él tenía un plan de acción, que termina por llevarle a un descontrol total, precisamente por intentar controlar aquello que es incontrolable. La idea de no poder controlar lo que nos rodea genera miedo, pero, al mismo tiempo, el excesivo control genera monstruos. Esto en el mundo se ve perfectamente, piensa, por ejemplo, en las guerras preventivas.
Este relato tiene su origen en una anécdota real, ¿verdad?
Esta historia nace de lo que me explicó un amigo inventor, que, un día, decidió llevar conejos a una isla del Guadalquivir. Cuando le pregunté por qué lo había hecho, no me dijo nada y, desde entonces, no he sabido nada, no sé qué ha pasado con esos conejos ni con la isla. Eso de que alguien pudiera llevar, sin motivo alguno, conejos a una isla me pareció tan literario que empecé a pensar en una historia.
El tema del control sobre lo que nos rodea tiene mucho que ver también con la manera en que establecemos nuestras relaciones de pareja, de trabajo, de amistad… En tus relatos, las relaciones se revelan como estructuras cerradas de las que es imposible escapar.
Sí, pero te diría que no se trata solo de la imposibilidad de huida. Es decir, es cierto que hay una sensación de imposibilidad de huida, pero, al mismo tiempo, hay una voluntad de huida. Al no poderse articular una huida razonable, uno empieza a enloquecer. Cuando queremos hacer algo y, a priori, no podemos hacerlo, lo terminamos haciendo de una manera irracional. Esto es lo que le pasa a la protagonista de “La habitación de arriba”, que es un relato sobre la desposesión, sobre la desposesión más absoluta, pues a la protagonista se la desposee incluso de sus propios sueños -de hecho, empieza a soñar los sueños de otro- y lo que intenta es reconquistar sus propios espacios, sus propios sueños, su propio yo. El relato está encabezado por una cita de Baudelaire que dice: “la buena nueva que causa a todos un miedo inexplicable”. La protagonista, como dice Baudelaire, atisba esta buena nueva que puede solo llegar sin consigue liberarse de todo, romper con todo.
Pero, ¿es acaso posible salir del sistema del que formamos parte?
No completamente. Yo no puedo escapar del todo de la necesidad de tener un trabajo e, incluso, de tener una pareja. Nuestra vida está absolutamente reglada y si falta uno de esos eslabones nos entra un pánico enorme, porque estamos completamente colonizados por estas “necesidades”. Por esto, quería construir un personaje que consiguiera vencer al miedo: ella deja su trabajo, rompe con todo y no le importa nada.
¿Y la soledad se convierte en un espacio de reconquista?
No diría que la soledad implique una reconquista de lo propio, pues muchas veces la soledad es opresiva. Los protagonistas de “Encía” están fantásticamente bien en el hotel, cuando, de repente, él empieza a tener problemas en una encía y ella empieza a sentir la opresión que él ejerce sobre ella. Es entonces cuando para ella la soledad se convierte en un camino de huida, pero no hay que olvidar que la soledad es opresión cuando no es buscada, cuando aparece al estar frente a alguien con el que se ha roto toda comunicación. Y esta sensación de soledad que se siente cuando no hay comunicación es mucho mayor que toda la soledad que la protagonista puede encontrar huyendo en coche.
Los personajes huyen muchas veces.
Sí, son huidas en busca de un espacio liberador.
Huyen, viajan, cambian de lugar… los personajes de tus relatos están continuamente en tránsito de un lugar a otro.
La idea de tránsito define al cuento, pues en todo relato hay siempre un tránsito: el de un personaje que empieza en una situación y termina en otra, aunque no se haya movido de su lugar. Es cierto que, en este libro, el viaje está muy presente o, por lo menos, el trayecto: los personajes caminan, van de un lugar a otro, transitan. ¿Por qué? Una vez más, me cuesta darte una respuesta racional. Quizás sea porque el viaje es un cambio y mis personajes están frente a cambios, a cambios que llegan a ser verdaderas mutaciones, a veces, mutaciones monstruosas, como es el caso del segundo relato. Estos cambios necesitan tener lugar en otro sitio, como si el lugar en el que habitualmente moramos nos cegara y nos inmovilizara. Y aquí volvemos al tema de la huida: las mutaciones tienen lugar a partir de una huida, de un ir a otro lugar.
«Mientras escribía, me daba cuenta que lo que estaba buscando continuamente es que los relatos generaran extrañeza en los lectores».
Esta idea de la mutación tiene un punto kafkiano, sobre todo en su carácter metafórico. De hecho, podríamos decir que los relatos se construyen a partir de metáforas.
Sí, La isla de los conejos es un libro construido a partir de la metáfora, puede que la única excepción sea el primer relato. Sin embargo, si pienso en lo kafkiano, no lo pensaría tanto por el uso de la metáfora, cuanto por los continuos efectos de extrañamiento. Mientras escribía, me daba cuenta de que lo que estaba buscando continuamente es que los relatos generaran extrañeza en los lectores. Casi todos los cuentos están escritos desde una especie de inquietud, de extrañamiento hacia mí misma y hacia las historias que se me iban ocurriendo. Volviendo a la metáfora, diría que casi todos los cuentos son una metáfora por sí mismos, pero, repito, creo que la relación que pueden tener con el concepto de kafkiano deriva del efecto de extrañamiento, antes que de su construcción metafórica.
Por su brevedad, por su condensación, ¿el cuento es más proclive a la metáfora que la novela?
Sin duda. Una novela funciona porque el tema se hace explícito, funciona por agotamiento del tema. No se trata de que tú novelista agotes todo lo que se puede decir sobre el tema que vas a tratar, sino al escribir la novela agotas todo lo que tú puedas decir sobre el tema, que está siempre en primer plano, siendo el centro de la narración. En el cuento, por el contrario, por el hecho de que tienes que condensar en poco espacio el tema que vas a tratar, no te queda otra que recurrir a la metáfora, pues si tú explicitas el tema, el texto crecerá en número de páginas, dejará de ser cuento en cuanto perderá ese elemento de condensación que define el género. Por esto, creo que la metáfora es casi obligatoria en los relatos, si bien es cierto que no todos los cuentos son metafóricos.
Si bien la novela es, por antonomasia, el género de consagración en las letras españolas, no son pocos los autores -pienso, por ejemplo, en Hipólito G. Navarro- que sostienen que el cuento es el género de la complejidad, el género para los lectores fuertes, que van más allá de la historia. ¿Qué opinas al respecto?
No puedo decirte ni sí ni no a lo que comentas. No creo que haya apriorismos, creo que hay novelas que tienen una gran complejidad y que hay cuentos que tienen una gran complejidad, de la misma manera que hay novelas y hay cuentos sin complejidad alguna. Estas reglas que tanto nos gustan, estas sentencias en torno a los géneros son siempre falsas, siempre hay un contraejemplo que las rebata.
¿Con qué género te sientes más cómoda?
A mí me cuesta menos escribir cuentos. Tengo más facilidad para escribir cuentos, principalmente porque a mí me encanta quitar y en la novela no siempre puedes quitar, pues si eliminas demasiado se queda sin esa explicitud y esa acumulación que necesita el género. En el cuento, sin embargo, me puedo explayar quitando. Dicho esto, el hecho de que a mí me cueste menos escribir cuentos no significa que los escriba mejor de cuanto escriba una novela. Yo soy una autora a la que le cuesta mucho tomar decisiones y en los cuentos es más fácil decidir por la mera razón de que son más breves, sin embargo, y esto me ha pasado con este libro, me cuesta mucho pensar el orden de los relatos. Esta dificultad a la hora de tomar decisiones hace que, cuando estoy trabajando en una novela, avance con mucha lentitud, pues tengo mucho más material y son muchas más las direcciones que se abren a nivel de trama y de temas.
Si no me equivoco has tardado cinco años en escribir los relatos de La isla de los conejos.
En líneas generales sí, pero hay algún relato que tiene más tiempo y, sobre todo, la idea inicial de muchos de ellos es de hace bastantes años. Por ejemplo, la idea de “La isla de los conejos” nació hace diez años, la tenía ya esbozada cuando empecé a escribir el relato. En mi ordenador, tengo varias carpetas en las que apunto distintas ideas según temas o géneros: tengo una carpeta dedicada a la ciudad, otra dedicada a ideas para posibles cuentos… Y recurrentemente vuelvo a estas ideas esbozadas, muchas de ellas se caen porque no tienen razón de ser, mientras que otras perviven. Aquellas que me despiertan la pulsión de la escritura son las que siguen adelante. Por tanto, como te decía, es cierto que muchos de los relatos los he escrito en los últimos cinco años, si bien la idea inicial tiene más años. El relato más antiguo de todos es “París périphérique”…
© Asís G. Ayerbe
Relato que tiene mucho que ver con tus indagaciones sobre la ciudad.
Sí, fue el primer texto claramente urbano que escribí. Lo escribí en el 2000, cuando estaba haciendo el Erasmus en París, en la Universidad París VIII en Saint Denis, y vivía ahí, en la banlieue. En el año 2000, España no era como es ahora: todavía no había tanta inmigración, era un país con una identidad muy marcada y muy poco cosmopolita. Cuando llegué a Saint Denis, me di cuenta de que en París había un apartheid, de que había un barrio apartado de la ciudad en el que, además, con lo que a mí me gusta caminar, no era muy aconsejable pasear, pues era una zona particularmente problemática.
¿No todos los relatos, por lo tanto, fueron escritos pensando en un libro que llevaría por título La isla de los conejos?
Bueno, la mayoría de los relatos fueron escritos pensados en un libro que tenía que tener una unidad. Solo algunos, que ya estaban escritos, fueron añadidos a posteriori y fueron añadidos, porque pensaba que dialogaban con aquellos que había escrito ad hoc para el libro.
París Périphérique dialoga con tu trabajo en el blog La Periferia. Tras abrazar la novela y el relato, ¿has pensado en la no ficción o en el ensayo como género para un futuro libro?
Sí y, de hecho, ahora mismo estoy convirtiendo mi blog en libro. Espero poder concluir en unos meses este libro que nace precisamente del blog, pero que no es el blog, en cuanto, al releer todos los post que ahí había escrito, vi que tal y como estaban organizados no funcionaban. Había que darle una nueva forma para que pudieran funcionar como libro. Así que he escrito textos nuevos y espero poder terminar el libro a lo largo de este año.
Hay autores, como Modiano, que reconocen que siempre escriben la misma novela, mientras que otros entienden la escritura como una constante exploración. Para Elvira Navarro, ¿cada obra tiene que ser una obra “nueva”?
Como te decía antes, los a priori me dan pereza, ante todo, porque luego hay que obedecerlos. Además, yo no tengo la distancia necesaria con respecto a mi obra para saber hasta qué punto estoy haciendo siempre el mismo libro o he ido variando en cada uno de ellos.
Te reformulo la pregunta: en tanto que indagación, ¿la escritura es una exploración constante de terrenos nuevos?
Sí, sin duda, la escritura me lleva a terrenos nuevos. Lo que no sé es si, desde fuera, se perciben estos terrenos nuevos en los que intento indagar y que, al menos para mí, como escritora sí que son nuevos. Yo soy culo inquieto y hay muchos frentes genéricos y temáticos que me interesa explorar. La no ficción es uno de estos frentes, pero no es el único. Me encantaría escribir una novela de terror, pero no sé si lo haré, no sé si exploraré todo los frentes que, a priori, me interesan. Tengo mucho material, pero sé que mucho de este material es fallido, pues no son más que intentos de irme hacia lugares a los que, al menos hasta el momento, no he conseguido llegar. Volviendo a tu pregunta, sí, no soy y no me interesa ser una autora que solo escriba cuentos o que solo escriba novelas. Cuando empiezo a escribir, no hay ningún tipo de claridad, en absoluto. Sin embargo, sé de escritores que tienen una tal claridad que son, incluso, capaces de calcular cuántas páginas tendrá el libro. Para mí la escritura es indagación y, muchas veces, comienzo a escribir un texto pensando que irá en una determinada dirección y, luego, se encamina hacia otro lugar y se convierte en otra cosa de la que, en un inicio, pensaba que iba a ser. Esto me ha pasado con “Cartas a Gerardo”: pensaba que iba a ser una novela corta que iba a integrar un libro con otras novelas cortas, entre las cuales debía estar La trabajadora, que, sin embargo, luego se publicó sola.
Has hecho mucho hincapié en el “quitar” material. ¿La corrección, el quitar, el modificar, es la fase más importante de la escritura?
Para mí la escritura se compone de dos fases muy importantes. La primera fase es aquella en la que te dejas llevar por la propia escritura, confiando en ti y en lo que estás haciendo. La segunda fase es aquella en la que quitas, pero, al menos en mi caso, no se puede quitar partes del texto sin que éste esté completamente terminado. No puedo ir quitando o modificando a la par que voy escribiendo, porque, si lo hago, aborto el proyecto. Si cuando leo una frase veinte veces y veinte veces me pregunto si la tengo que dejar o la tengo que quitar, sé que la tengo que quitar sí o sí.
«Mi responsabilidad es, ante todo, con la escritura. Yo puedo sentir responsabilidad con respecto a muchos aspectos de la realidad, pero puede que, por mucho que intente, no pueda introducir dichos aspectos de la realidad en el texto porque no funcionan».
La situación social o la precariedad eran temas centrales en La Trabajadora y que aquí vuelven a aparecer, aunque de forma menos explícita. ¿Este componente político presente en tus textos se debe a un compromiso tuyo con el contexto o con el inevitable filtrarse de la realidad?
Mi responsabilidad es, ante todo, con la escritura. Yo puedo sentir responsabilidad con respecto a muchos aspectos de la realidad, pero puede que, por mucho que intente, no pueda introducir dichos aspectos de la realidad en el texto porque no funcionan. Introducirlos solo por una cuestión de responsabilidad hacia ellos es llevar el texto al más absoluto fracaso. Y es que, como te decía, mi responsabilidad es, ante todo, con el texto y esta responsabilidad es también política. Dicho todo esto, estamos permeados por la realidad que nos rodea, somos camaleones, todo se filtra y nos condiciona. Muchos de estos relatos nacen de una sensación de precariedad muy arraigada, de una sensación que tiene que ver, en gran medida, con las condiciones económicas y laborales que yo he vivido y que, en buena medida, sigo viviendo.
La Trabajadora fue definida como una novela de la crisis. ¿Te molestó o te molesta dicha etiqueta?
No me gustan estas etiquetas, ante todo, porque la única persona que gana algo poniéndolas es el periodista que las acuña. Suele ser el periodista el que decide etiquetar unas novelas como novelas de la crisis, el que decide reunir a algunos escritores bajo una supuesta generación o el que decide que se puede hablar de una narrativa neorrural… El periodista se apunta el tanto a costa de uniformizar propuestas que, en realidad, no tienen nada que ver entre sí. Entiendo que se escriban artículos temáticos en los que no se pueda evitar reunir novelas que tratan un mismo tema, pero cuando se acuña una determinada etiqueta se genera en el lector mucho prejuicio y se genera unas expectativas que, muy probablemente, la novela en cuestión no termine cumpliendo.
Estas etiquetas resultan, además, contraproducentes si los autores se acomodan a ellas.
Sí, evidentemente. De todas maneras, creo que no pasa nada si este dejarse atrapar por la etiqueta es un acto consciente: creo que es perfectamente legítimo que un autor quiera hacer un tipo de literatura que se avenga a esta etiqueta. ¿Este autor se está limitando posicionándose de esta manera? Desde mi punto de vista sí, pero seguramente él te dirá que no. ¿Por qué escribimos libros? Los intereses son muy diversos y puede haber el escritor cuyo principal interés sea realizar con su obra una intervención muy diversa en la sociedad. Normalmente este tipo de obras suelen cojear desde el punto de vista literario, puesto que requieren de una forma muy acartonada y resultan bastante predecibles, en cuanto es fácil saber lo qué te van a decir.
Desde que comenzaste a escribir, ¿cómo ha cambiado el contexto editorial?
Han cambiado mucho las cosas, porque ha cambiado mucho el mundo. Yo empecé a publicar en el 2007, el año de la crisis, y sin embargo, todavía el mundo no había cambiado tanto como ha cambiado ahora. Cuando comencé a publicar, todavía la crítica tenía un peso, mientras que, ahora mismo, la crítica solo tiene peso para los autores, a los que nos gusta leer lo que opinan de nuestros libros. Cuando empecé, había toda una serie de blogs donde te insultaban y te criticaban, su existencia significaba que, por entonces, la literatura todavía era importante. Ahora mismo, esos blogs que tanta repercusión tenían ya no importan nada, ante todo, porque en este clima de crispación, ese gesto supuestamente atrevido de meterse con determinados autores es irrelevante. Se puede entender que se considere irrelevante, porque, en verdad, aquellos blogs no iban a ninguna parte, pero, por otro lado, el hecho de hoy se considere irrelevante revela de que la literatura ha perdido más terreno en el debate público. Salvo algún libro, la literatura ya no es un tema de debate, ya no es un ascenso social, ya no da tanto prestigio…. Y si bien hay elementos positivos, hay algo terriblemente preocupante: estamos perdiendo mucho terreno en la disputa de los relatos a través de los cuales nos contamos lo real.
Es paradójico que las novelas que más eco, crítico y comercial han tenido, se definen por la búsqueda de un consenso en torno a un único relato. Pienso, por ejemplo, en Patria, donde no hay disputa de relato.
Te confieso que no he leído Patria. No es por miedo, sino que no me considero autorizada a emitir una opinión medianamente válida sobre el fenómeno Patria, puesto que no me he leído el libro. Sí, es la novela del consenso, pero no puedo decir más. Evidentemente, la literatura está llamada a crear un conflicto entre relatos, si bien no está del todo mal que, de vez en cuando, cree consenso. El consenso en sí no es malo, como generar crítica no es bueno en sí mismo. Depende. A veces es necesario una crítica y a veces es necesario llegar a un consenso.
Sin embargo, leyéndote, es fácil concluir que eres una persona que busca más el conflicto que el consenso.
No es que lo busque, es mi carácter. No quiero ser una mosca cojonera, en realidad, me incomoda serlo, porque soy tímida y me estreso. Se debe a mi carácter, no puedo evitar mirar hacia el conflicto y lo hago de forma involuntaria. Si tienes una mancha en el jersey, me fijaré en ella antes que en cualquier otra cosa.
